Maske

 

Nada Žiljak

NADA ŽILJAK rođena je u Zagrebu 1944. u slikarskoj obitelji. Završila je likovnu akademiju u Zagrebu 1967. i specijalku 1970. Slobodni je umjetnik. Radi u mnogim tehnikama: ulje na platnu i papiru, crteži, akvareli, pasteli, grafika; suha igla, bakropis, linorez.
O njenom radu objavljene su mnoge publikacije, monografija crteža 1995., monografija autora Đure Vanđure 1993. U tisku su monografije akvarela i bakropisa. Njeni radovi nalaze se u mnogim svjetskim muzejima i privatnim zbirkama. Izlagala je na tridesetak samostalnih izložbi: Hrvatska, Austrija, Mađarska, Egipat, Bosna i Hercegovina, Njemačka, Ukraina. (1997.)
http://www.ziljak.hr
http://www.gallery-hr.com

CIP - katalogizacija u publikaciji
nacionalna i sveučilišna knjižnica - Zagrab

UDK 75 Žiljak, N.

Žiljak, Nada
Nada Žiljak: Maske / Tekst Branka Hlevnjak, - Zagreb: FS, 2004.

ISBN 053 - 199-018-2
1. Hlevnjak Branka
I. Žiljak, Nada -- život i djelo
http://www.ziljak.hr
http://www.gallery-hr.com

 

 

Барви творчості Нади Жиляк

Малярські цикли Нади Жиляк „Маски” і „Ательє”, що виникли з початку міленіуму, упродовж 2001 – 2004 років, відкривають Наду Жиляк як виняткову майстриню колористики та художницю вже рідкої тематики – еротичної.

У циклі "Маски” митець, керована думкою, що лише людина, яка прихована в собі, інтровертна, по-справжньому розкриває себе, дала свободу еротичним мріям та сексуальним насолодам – своїм віртуальним маскам. На задуманому карнавалі малярського полотна, в натхненні ночі, сп’янені алкоголем, керовані збуджуючим пізнанням, за яким усе те, що ті персонажі нині роблять або мають намір зробити, є таємним та прихованим, буяють пристрасті авторських протагоністів. Вона дозволяє їм радість анонімності, тобто те, що вони, будучи приховані під масками, належать не до своєї дійсної появи, а до отієї неправдивої, яка триватиме одну ніч, і яка є дозволеною, взагалі,  є звичайною появою зображуваної події. Малюючи отже древній звичай карнавальності, перевдягнення в маски, зображуючи свої персонажі в своєрідних парах, Нада Жиляк створює цілий водоспад віртуальних дійств, колористичних  і малюнкових божевіль, еротичних натхнень та сексуальних спокус; художниця знайшла невичерпне тематичне джерело виняткового натхнення, котре вивело її в площини, переповнені змістом, в кольоризм, в якому фарби мають домінуючу роль.

У нових циклах Нади Жиляк кольори є  носіями малярського простору та ілюзії коливання. На малюнках вже не пізнається точно, якою є глибина, котру бачимо  з допомогою нашого уявлення, аж доки в середині певного кольору не відкриємо новий, інший колір. Це відбувається так, начебто спостерігаємо небо в його колористичній площині, і раптом збуджено відкриваємо інший план за хмарами або ж під Чумацьким шляхом – якісь нові, інші галактики. З-під темного кольору початкової мерехтливої барви на спрощеній поверхні полотна раптово відкриваємо нашарування. Митець провокує око і керує його рухом по полотну, даючи основні тематичні й чуттєві обриси, обмежуючи водночас раціональне опанування структурами.

Таємничість масок та їхня пристрасть до тілесних дій опанування-давання у творах однойменного циклу („Маски”) переноситься на глядача, який переймається  збудженням намальованого дотику, вже заявленої пристрасті, очевидної насолоди, сценами малопомітного залицяння, прихованих передчуттів та частково напіввідкритих масок.

Художниця оформлює бачені та відчуваємі простори шарами фарб, ритмом комплементарних зіткнень та використанням розкоші тонів, величним багатоголоссям, тематично оформленим у маскарадну ніч. Композиція та структура  картини іноді перемагає тему і неначе витісняє її з рамок картини, залишаючи у кадрі лише задоволення теплих ночей, колористичну витонченість і барвистий морок.

Знаючи досить добре сучасну малярську техніку, Нада Жиляк іноді залишає основу полотна, аби спонукала до враження певної відкритості. Вона дає полотну місце дихати, глядачу – можливість відчути художній акт створення руху, побачити структуру нашарувань, зрозуміти символіку аналітичного малярства, котре фактичність малювання виділяє як істину, саму по собі. Отже, такий елементарний, витончений, конструктивний кольоризм акрилу художниця зміцнює інтригуючою темою загального тілесного збудження. На малюнках спостерігаємо своєрідні чергування в показу еротики як духовної категорії прихованого бажання до злиття та прощеного гріху, снаги пристрасті та омани.

Перевдяганням у маски кожен умовно вийшов з меж своїх обов’язків, із стисків, із самого себе. Всі приховані і відкриті любовні акти здійснюються вигаданими образами масок. Проте маски – не завжди на першому плані. Часто вони лише контурно представлені у переломленій композиції та у світлі, яке пробивається з основи або освітлює сцену. Це картини, модернізм яких приємний оку, що звикло до незакінченості форм; відповідає інтелекту, який шукає загадковість, радує почуття завдяки досягнутої повноти.

Еротика як життєва наснага

„Королівна і принц-жаба” (пастель, 2001 р.) – перша картина циклу "Маски" опублікована в календарі „FS – Fotosoft 2002”. Яскраво-жовтий колір тут контрастує з зеленим. Темний малюнок руки, що готова доторкнутися до грудей жінки темного обличчя у прозорій сукні,  є символічним передвістям митця цнотливості самої еротики, котрою пройнята народна мудрість казки, і як така є основою у вихованні людства. А що ж таке маски, хто оті перевдягнені, немов запитує художниця, і дає відповідь: всі вони є ніщо інше, як короткочасне суспільне право дорослих погратися, немов діти, у гру перевтілення  в «когось іншого». І отой інший образ, в якого люди перевдягаються, допомагає їм звільнитися від  власних прихованих бажань.


 

Художниця, котра добре пізнається у суті образних символів, захистила себе і публіку, як і свої  віртуальні маски, від зглазу вад, що могло б відбутися  під час задуманого танцю – через приховану і пробуджену сексуальність – волоссям.  Картина „Волосся”  (пастель, акрил, 2001) становить малюнок молодої дівчини з довгими косами, біля якої пістрява маска з виразом застиглого посміху характерного для твердих масок. Проте, більше від самої насолоди, котру можемо уявити собі, як вона розливається за  оскаленим обличчям маски, вимальовується протиставлений масці лик  молодої, стрункої, зголеної дівчини. Її багате, хвилясте, довге чорне волосся, котрим вона може приховати усю свою красу, вкриває їй спину неначе вбрання, відкриваючи в такий спосіб символічну благородність і силу волосся. Тому що волосся, як і нігті, перебувають у близькому зв’язку з людською істотою, навіть і після їхнього відокремлення. Воно є охоронець цнот і навіть особистості – як у східних, так і в християнських цивілізаціях (J. Chevalier, A. Gheerbrant; Rječnik simbola, Zagreb,1987.).
 Підстрахована в такий спосіб першою картиною циклу, Нада Жиляк повела нас шляхом еротичних і тілесних насолод своїх виряджених у маски пар, при чому все це вона здійснила кілька разів – опублікувавши свої намальовані твори частково в календарях за 2002, 2003 і 2004 роки, а також представивши їх на виставках у містах Загреб, Рієка, Опузен, Печух та Святий Іван Зелина.

Поступове введення до теми

Картиною «Дотик» (60х50) розпочинається трирічний цикл картин, в яких художниця, все більше і сильніше, вдається до колористичних віражів, до малярських і еротичних звільнень з допомогою теми, котрою керується. «Дотик» - це іще вступна картина, в якій начебто нерозумні маски, підступно задиркуваті, немов «підбурюють» малярку до віртуальної еротики. Маска та її рука, що торкається грудей незамаскованої жінки (автопортретних рис) перебувають у різних просторово-часових вимірах. Жінка на картині не бере участь у танку маски, але водночас  відчуває його і від того збентежена.

Художниця повільно вводить у події намальованої ночі. «Шепіт» (2001) - картина, котра неначе  аж верещить зеленими барвами внутрішнього підсвiтлення. Все є зеленим – і тло, і обличчя. З того фону виразно виділяється червоний вузький костюм и червона вузька довга сукня. Дві жінки перешіптуються, немов обговорюють першу сцену «Дотику». Поєднання червоного і зеленого кольорів - подібні до палаючої ватри або іскри в насичено зеленому жовтому тлі. Барви виражаються ясніше або принаймні однаково густо і діють на почуття так саме, як і відкриті розхристані малюнки  струнких фігурок.

«Поцілунок» (2001) – полотно порівняно більшого формату (75х55) - раптово перетворюється у справжній спів з інакшим ритмом, сильним колоритом, у нову «ситуацію». Це відомий рукопис Нади Жиляк, але тепер вже представлений в новому колористичному співвідношенні. Площина отримує своє значення. Кольори самостійні, але знову підпорядковані складному цілому. В середині пануючої зелено-любисткової тональності яскраво-червоні деталі досягають блискучого результату. Це образи замаскованої жінки, але й червоне обличчя маски. Обіцяний поцілунок у назві картини, по суті, є очікуванням поцілунку.  Навіть якщо б ми і не розпізнали ясно малюнок, ритміку кольорів, їхнє взаємовідношення, то червоні акценти самі по собі наводять на «гарячий» характер очікуваного дотику. Це картина, яка стосовно образотворчих елементів передвіщає новий авторський цикл, який упродовж трьох років відбувся як зріла колористична фаза Нади Жиляк.

Акрил як виклик

«Запрошення на танець» і «Танок», обидві року 2001 – картини барвистої розкоші, в якій тло яскраво блакитне або зелене з різноманітними нюансами, освітлює  уявлюваним світлом образи, що перебувають на першому плані, стрункі й динамічні, сповнені руху і жестикуляцій. Це картини тієї таємничої привабливості, в яких начебто не відбувається нічого змістовного, але саме завдяки кольорам створюються простір, звуки, сцени, котрі не дозволяють оку спостерігача задовольнитися побаченим, але й спонукають його до пошуку, блукань, залучення до  ритму внутрішньої художньої композиції, до відбудови художньої музики, що супроводжувала художницю до невідомої мети. Водночас той ритм, малярський і тематичний, сам по собі приємний і спонукає до почуттів – неначе бачений з вікна краєвид, що спонукає своєю пропозицією до відкриття незвичайних деталей у цілісному корпусі; невеликих сенсацій неочікуваного, світлових розливів або ж до передвістя чогось, що знаходиться десь там, «поза».

Хоча цикл «Маски» становить собою тематичну цілісність, він створений у різній художній техніці. Найзначніша новина в багатому і всебічному опусі Нади Жиляк пов'язана тут з використанням акрилу. Як вона стверджує і сама, акрил поводить себе зовсім інакше у порівнянні з олійними фарбами або з будь-якою іншою технікою. Він має свою свіжість, швидко висихає й вимагає іншу техніку змішування кольорів, тобто досягнення колористичних ефектів. І в цьому, отже новому, випробуванні самої техніки акрилу художниця знайшла свій метод роботи та підпорядкувала його потребам власних композицій. Можливо, саме завдяки вічній и незмінній темі, «Маски» як і «Ательє», еротичність яких глибоко вкорінена в численних цивілізаціях, тобто в історії мистецтва, авторка закохалася у барви з їхньою чистотою та силою. Вона надала нового злету площинам, пов'язуючи їх між собою, забудовуючи і відкриваючи їх у міцних, великих цілісностях, завдяки чому досягла нової малярської поетики.

Олександрійський квартет як поштовх

Багата, соковита атмосфера ночі та мороку, в якому приховуються замасковані коханці, перенасичена солодкуватість рожуватої картини «Пристрасть», або контраст привабливої чоловічої маски та зголені тіла жінок на картинах «Після опівночі», «Пристрасть», «Розбещеність» і так далі, натхнені інтелектуально-поетичним твором Лоуренса Дюреля (Індія, 1912) «Олександрійський квартет» (1958 р.). Чотири книги цього твору, що розповідає про життя, а також змалювання  його в густих фарбах, без  моралізації стали джерелом натхнення для художниці. Олександрійський танець масок з високих кіл суспільства, що перебуває в стані очікувань, в спліткарстві, розрахунках, чудернацтві, криміналі – все те, чому Дюрель присвятив, можливо, кілька сторінок, постало для Нади Жиляк в її творчому процесі чимось подібним до власного віртуального досвіду, як відблиск засвоєних малюнків, добудованих власною мрією та відчуттям.

Пов'язаність циклу «Маски» Нади Жиляк з Дюреловим описом олександрійського карнавалу витікає з тих самих павутинних зв’язків або ж з гучних каналів, якими художниця дотикається до матеріалу власної творчості. Та духовна пов'язаність неначебто триває ще від часів месопотамських та єгипетських, коптських витоків і таємничості Заратустри, двотисячолітніх християнських прагнень, аби надати людству вищий моральний образ. Крізь отой довготривалий період досягла вона універсальної символіки знаків і понять, котрі так саме рівномірно поширюються мистецтвом, як і шляхами блукань давніх номадів. Символічна цивілізаційна екзальтація образами в масках внесена в малярський світ «Масок» Нади Жиляк.

Тематична привабливість

Нада Жиляк змальовує еротику як рухову силу життя, його наснагу терплячості, потребу виживання. У «запропонуванні» жіночих актів немає гріху, немає зла, нема звідництва: жінки добровільно й пристрасно вдягли свої сукні, демонструючи свої «райські ворота» приховані масками, віруючу, що за довгоносим паяцом, за чорним кістяком, за зеленим образом з тюрбаном, за придуркуватим трикутним клоуном приховується хтось дорогий, коханець, коханка, віддаючись можливості солодкої насолоди злиття з таємницею початку життя, з жаром іскри божественної присутності.
Цікаво бачити, як відомий авторський рукопис приховування і розкриття забарвлених площин здобуває тут нову змінену роль творення  мерехтливого задоволення еротичних насильниць, поблискування свіч, раптових тіней у місяцевому світлі. Ті малі партії зібраних фарб у своїй різноманітності важливі в остаточному задоволенні, у виявленні захоплення, у структуруванні площини, так характерної для модерного і сучасного мистецтва. Нада Жиляк своїм новим циклом зміцнила будову малярського простору, надаючи йому довші та спокійніші партії, в середині яких відбуваються коротші й розкидані колористичні ритми, незалежно від намальованої дії. Ритм малюнку співпадає з внутрішньою  чуттєвістю, з інтелектуальною логікою світовідчуття авторки, котра ні в якому разі не бажає втратити спілкування з аудиторією.


Картина «Зелена рукавиця» написана в 2003 році, створена  творчими засобами, в яких забарвлені полотна перетворюються в згусток з єдиним сприйняттям мороку і світла. Барви - темно-любисткова, зелена, чорна, освітлені у невеликих площинах жовтою, білою, оранжевою, червоною кольорами. Еротична аура картин з маскою коханця і коханки створена контрастом кольорів, особливою переконливістю світла і тепла. Коротка, представлена високо в золотому орнаменті стрічка (горизонт) «розпалених» барв свою реалістичну переконливість вміщує у світлому теплому тілі жінки, в той час як мужчина розміщений у темряві. В такий спосіб колористична  напруженість є водночас і тематичною, хоча тіла відображені не інакше як барвами. Лише обличчя та навмисне наголошена тема зеленої рукавиці несуть у собі елементи малюнку. Нада Жиляк, котра крім іншого і майстерна малювальниця, тут роздумує цілком як малярка. Але, так саме як інтригує глядача вражаючим спектром барв -  від ніжних до драматичних, від похмурих до світлих, художниця сама, можна сказати, охоче віддається своєму тематичному натхненню.

Картина «Пташиний бал у масках» зіткана з мрійливого контрасту ніжно-любисткового, рожуватого та зеленого кольору і становить нову поезію художниці. Так саме, як фарби - ніжні та барвисті, обрана тема - зверхприродна і мрійлива. Знявши маску з жінки, з тіла жінки створилася жінка-птах. Ми могли б знайти в літературі низку аналогів цій хвилюючій темі, символами визначити багатий зміст і глибоке походження птаху як душі, а також загальної людської схильності до людей. Але цікаво, наскільки художниця при цьому, в загальній темі маски, "підкидає" глядачеві неочікувану символіку, інтелігентно, колористично, навіть ніжно, включаючи її в можливий бал під масками.

Легкість і простота, з якою Нада Жиляк будує свій малярський світ, - це одна з характеристик її творчості. Не лише в циклах «Маски» і «Ательє», але і в усьому своєму опусі, художниця майстерно поєднує і створює сплав дійсності та сну, баченого і неочікуваного, фізичного та духовного. Оскільки змальовує багатий спектр фігуративного, заглиблюючи його у велику оркестрацію графіки, пастельну та малярську, вона створює картини, що на межі абстракції та реальності, структурально дуже конкретні та сучасно оформлені у цілком індивідуальній формі.

В іконографію своїх картин з циклу «Маски», що виникли упродовж 2003 року та на початку 2004 років, Нада Жиляк  вносить «спостерігачів» за перевдягненими. Це птахи та кішки. Іноді вони стають важливішими від самих масок. На картині «Допитливий птах», котрий є на скелі та дзьобає капелюха маски-птаха, птах відволікає увагу від оголеної жінки, що прислонилася до стінки та її спокусувача в масці. Власне, цілий збуджуючий акт чоловічо-жіночого злиття нейтралізовано птахом, котрий збунтувався проти маскування, а не проти природності самої дії. Ця цікава тематична інверсія свідчить на користь виправданої розбещеності протагоністів художниці. Авторка символічно, з допомогою птаха, котрий, врешті, поставлено на перший план, ставить питання про лицемір'я. Котрі маски тут реальні, і що є природнім?

Картини Нади Жиляк з циклу «Маски» становлять портрети задуманих образів і пар. Кожен з них створено в іншій тональності, в інших композиціях, в яких кольори та ритміка їхнього співвідношення передають глядачеві ідею про вагу морального порушення, дійсну любов, симпатії, сподівання, складність або спрощеність окремих образів, що приховані або ж розкриті за маскою. Маски – це люди, і тому художниця дає їм певну характерність. Кожній іншу.

Еротична приємність

Малярське світло, що струменіє з нутра окремих барв, створює атмосферу картини, але й можливу психологічну цінність змальованої віртуальної пари. Колористичне забарвлення  духовного стану віртуальних осіб та індивідуумів  іноді досить важке. Коричнево-теракотово-блакитний колір на картині «Жовте простирадло» або ж червоний, коричневий, любистковий в картині «На простирадлу», обидві написані в 2003 році, передають складні відносини, тяжкі рішення, похмурі роздуми. Нічне світло ніде  в буквальному сенсі не змальовано, проте воно також є відчуваємою причиною особливих кольорів. Водночас, колір є тим, хто нам усіма можливими засобами передає почуття пристрасті, омани, збудження забороненого.

На картині «Прихований погляд» (2004 р.) коричнево-любисткової тональності, блакитні партії кольорів створюють враження відкритого простору. В такий спосіб залишається нез'ясованим, де ж знаходяться  коханці, що випросталися тісно притулившись один до одного. Чи вони може втекли з маскараду і, не ховаючись повністю, віддалися власним пристрастям? Чи може хтось їх вже побачив, як лягають на долівку, аби віддатися незбагненому поклику почуттів? Загадковою залишається особа, що стоїть поза ними, оскільки художниця навмисне не визначила точно межі та відносини між персонажами, а назвою вже дала натяк, що за коханцями спостерігають у делікатному моменті повного зближення. Але митець не бажає моралізувати, оскільки картина - це переважно відчуття, темперамент, натхнення. Динамічна картина з вертикаллю та двома фігурами, що лежать, ускладнена колористичною приємністю передбачуваного екстазу. Чуттєвість, крім згаданих відносин, посилена світлим кольором зголеного тіла жінки і темними тілесами її партнера, що тісно пригорнувся, та спостерігача з боку. В такій атмосфері глядач несвідомо поєднує себе з самотньою фігурою, котра, як бачимо, насичує свою жагу забороненим підглядуванням чужої пристрасті.

В декількох працях художниця малює класичний «трикутник», тобто дві щасливі та одна самотня особа. У змалюванні еротики тема самоти виникає в неї як гармонійний ритмічний код, акцент, що розбиває згруповані колористичні маси та полегшує композицію картини, надає їй кольорову противагу, але й змістовну логіку. Проте, виділений персонаж у кожній картині не зречений на самоту. Навпаки. Деякі самотні маски представлені так, що справляють враження впевненості, неначе цілком задоволені собою та сповнені життєрадісності. Але, оскільки це все ж таки замасковані особи, виникає питання, хто ж там приховується під маскою? Натяк на клоунів та їхні неправдиві посмішки викликає різні підпитання.

На картині «Танок», наприклад, (2004 р.) самотня маска справляє враження  невисокого на зріст огрядного пана, вельми задоволеного собою. Саме він міг би бути господарем, що організував цей бал-маскарад і нині насолоджується спостерігання за веселою і розбещеною ватагою друзів і знайомих. Малюнок досягає своєї драматики завдяки змальованій з лівого боку досить небезпечної трикутної маски чорта, шию якого оповила, тісно притулена  до нього струнка блондинка.
У тому «трикутнику» ми більш занепокоєні долею дівчини, аніж отим самотнім незнайомцем. І це тому, що складається враження, що люди під масками приховують все оте, що підсвідомо несуть у собі як приховані бажання. Отже, на картині «Танок»  білява дівчина з гарно зачесаним у хвіст волоссям обіймає оту, дійсно небезпечну, маску, повністю довіряючись їй, сподіваючись, що під обличчям хижого звіря знаходиться герой її серця. А чи не є казка про красуню та хижого звіра, по суті, однією з найбільш еротичних казок? Символічне зображення того як духовне перемагає фізичне; символ, в якому тілесна непривабливість переможена і щедро нагороджена красою. Саме така дія відбувається на цій картині. Нада Жиляк веде нас до цілого багатства  уявлень, які походять від, на перший погляд, простих і гармонійно врівноважених малюнків.

Малярські рапсодії

Цикл картин «Маски» і «Ательє» Нади Жиляк сповнено багатої символіки - як очевидної, так і отієї асоціативної. Адже на кожній картині відкриваються нові й зовсім різні образи, приховані знаки другого плану або  третього, або ж просто нового, який виникає при кожному новому спостеріганні-читанні. Уважним глядачем символіка цих картин сприймається як невичерпне джерело чуттєвості, як велична малярська рапсодія. Вона викликає і свідоме, і підсвідоме, і відоме, і міфологічне сприймання намальованого, але без екзистенціальної нудоти; більш того, викликає приємність і збудження, прилагоджене до готовності глядача перейнятися цією єдиною у своєму сенсі художньою мрійливістю.

Еротика змальована теплом фарб та їхньою «глибиною», в яку заглиблюється погляд, приваблений таємничими силами. У цьому стісненому малярському просторі з'являються короткі, але влучні риси рухів, жестів, пристрасних рук, жадібних пальців, оголені стегна, витягнуті тіла, привабливі погляди, м'які тональності тіл. Досить кинути погляд, щоб розпізнати серед струнких фігурок лише одну, дві або три характерні риси, які розкривають всю розпуку або ж безпосередню безвинність їхніх відносин.

Картина «Блакитна галявина з котом» викликає  у глядача здивування тим, де митець розташувала еротичну дію. Хоча назва картини  вказує на галявину, блакитний колір з тонкими переливами віддалює думку від неї і шукає якесь інше місце розташування. Зображення тіл у немов якомусь безтурботному злеті передбачає любовну пару. Закохані неначе пливуть у якомусь напівсні, у просторі, колористичний зміст якого спрямовує думку на натхнення, захоплення, любовну врочистість. Це злітне положення нагадує закоханих Шаґала і слов'янську казковість, підтверджує ствердження гуманізму митцем.

Картини Нади Жиляк - це непрості композиції, нелегкі в прочитанні. Навпаки: задоволення в їхньому роздивлянні  додають багато малих, невеличких здивувань, формальні та колористичні протиставлення головній темі. Так, дві червоні форми на задньому плані картини немов переказують можливість небезпеки. І у нижній частині картини колористична структура передбачає мотив швидкоплинності. Праворуч від кота немов передчуваються ще якісь фігури, ввижається чиясь присутність. При довгому розгляданні картини початкова ідилія не втрачається, але ставиться під питання її початкова цнотливість, або принаймні її тривалість існування. Це складна композиція, котра крім головного романтичного лейтмотиву має цілу низку тональностей, ритмів, контрастів, які зливаються в малярській гармонії, яка і не мусить бути розкладеною на свої частини, а навпаки - мусить сприйматися як чуттєва цілісність.

Так саме, як у музиці існують комплексні та змістовні композиції, так і в малярстві Нади Жиляк існують прості, тепліші та романтичніші художні композиції. У порівнянні з картиною великого формату, якою є «Блакитна галявина з котом», картина «Закохані маски» є меншою щодо формату та інша за своїм змістовно-формальним складом. Як на це вказує вже сам назва, кольори тут вказують на наявність свіжої, зеленувато-жовтої з дотиками рожуватої барв. Кольори ці оптимістичні, багатообіцяючі. Їхня символіка весни і природи, що прокидається, повністю відповідає змісту злитих у поцілунку масок. Художниця дала їм своє колористичне благословення і досягла збудливого враження закоханості. Щирість почуттів на картині нічим не обтяжена, зламана чи поставлена під питання. Ця картина становить собою чисто зображену і забарвлену радість взаємності почуттів. І водночас - це є відкрите запрошення аудиторії розділити радість намальованого.

Алегорії еротичних авантюр

Кольоризм, який виник у новітньому періоді творчості Нади Жиляк, і який становить собою певний крок уперед як новий етап творчої зрілості, вперше у циклі «Маски» порушив ідею створення порівняльного циклу під спільною назвою «Ательє». І це не випадково. Тому що ательє художника завжди було місцем еротики. Місце, де оголені красуні, так саме як і голі чоловіки, відкривали митцям погляд на тілесний пейзаж, на долини і гори, на пагорби та озера, на анатомію, тактильність, ґрафізм і загальну красу людського тіла. Тіло, як божий твір, завжди сприймалося як загадка, гідна студійного вивчення та уваги, опанування. Тіло, тобто акт, рівноважно потребує наукового як і творчого обґрунтування. Тема митця і моделі в ательє постала у Нади Жиляк як закономірність, ледь не як обов'язкова складова частина еротичного циклу.

Картина «В ательє» (2204 року) класична щодо композиції: вона, тобто модель, розкинулася на дивані. Лежить і насолоджується. Насолоджується поглядом митця, котрий милує їй волосся, очі, вуста. Його погляд, уявляємо ми, ось клизне по шиї, по грудях, аналізуючи кожну деталь, шукаючи ефекти світла, кольорів, які передадуть м'якість і тактильність тіла; вишукуючи ґрафізм, яким змалює  волосся,  форму, якою наголосить на важливості тієї хвилюючої візуальної авантюри.


Еротична пригода Нади Жиляк розпочинається контурними рисами. Вона, власне, ідентифікується з художником, котрий перебуває в ательє, дійсно роздумує над особливостями напруженого голого тіла моделі. Водночас, вона є і художниця художника, котрий споглядає і відкриває для себе привабливість акту. Графічно спрощено, але виразно, художниця образотворче представляє свою модельєрку, доки вона викликає увагу художника.
Нада Жиляк оформлює поверхню картини особливо забарвленими полями. Вони змінюються від квадратних форм до лабіринтних стін, від неглибоких мазків до приємних оку пензлів у формі цяточок. А моделі, які позують у вигаданих ательє, - це загальні символи напруження і збудження, виклик почуттям, запрошення до віртуальних дотиків поглядом.
На картині «В ательє» (2004) Нада Жиляк  спокійними, приглушеними тонами намалювала тепло художнього ательє. Віддаленість між маляром і моделлю значна, але їхня пов'язаність доленосно визначена. Невеличкі на картині, і художник, і модель оповиті приємною атмосферою інтимності, котра передбачена як та, що є публічним.

Пов'язуючи мотив маски і ательє, Нада Жиляк створила логічний міст між маскарадною та мистецькою зосередженістю на чуттєвості. І мистецтво, і перевдягнені персонажі претендують на представлення засобами гри звичайних явищ. Виключені із «звичайних правил гри», в середині яких кожен має певну життєву роль і свої написані сценарії, узаконені суспільними силами, але лише митці і виряджені, отже маски поскидали тут з себе свої  щоденні маски  «посередності». Друге обличчя їхньої реальності приваблює увагу художниці ось вже декілька років.
Реальність, яку змальовує Нада Жиляк у циклах «Маски» і «Ательє», є еротика як основа істотності, і якій вона присвятила численні свої композиції. З їх допомогою вона висловлює витончено нюансовані відносини еротики та малярства. Ці відносини обох циклів злиті у збуджуючу цілісність.

Початок подвійності та сумнівна дволичність

І в циклі «Ательє», так саме як і в циклі «Маски», колір є тим фактором, що створює атмосферу приємності в спогляданні картини. Малюнок в чорних контурах присутній більше у функції ескізу, аніж головного скелету картини. Колір створює співзвучність тонів і ритмів, він то гострий, то теплий, то світлий, то похмурий. Малюнок залишається головним носієм розуміння картини, її теми, проте колір надає своєрідний рух, тремтіння, виповненість, красу. Малюнок складає враження того, що створює необхідний простір для зупинки, як приємна мелодія в середині складної композиції.
Цикл картин «Ательє» і «Маски», як врешті і всі картини Нади Жиляк, з легкістю сприймаються як творче інформування, в якому спокійні площини чергуються з колористичними акцентами. Кольори бачимо всюди - у рухах і в площинах, іноді чотирикутних, більш густих чи рідкіших, чистих і вкритих, завжди по особливому структурованих. Але кожна формальна конструкція має своє підґрунтя в художній розумовій будові.

Картина «Блакитний диван» (2004) символічно говорить про дуалізм. Домінуючий блакитний колір протканий синіми ефектами жовтого кольору, який з'являється і над і під диваном. У такий спосіб досягнуто враження мерехтливого простору. Однак, чоловіча і жіноча фігури зліва на картині тісно сплелися, обернуті одне одному спинами. Художник і модель? Неначебто прив'язані до якогось непомітного стовпу. Стовп ганьби? Чоловік і дружина? Засуджені на нерозлучність? Разом, але кожен на свій бік? Жіноча особа як їн (земля, пасивність, піддатливість, темне, слабке, жіночий принцип природи) і чоловічий початок як  янґ (небо, активність, міцне, сильне, світле, чоловічий принцип природи). Символи нероздвоєних протилежностей, на єдності яких функціонує життя. Але і це не все. На дивані для трьох над ними розкинулася молода дівчина з світлим волоссям. Позує, приваблює, чекає. Кольори підкріплюють пристрасть, викликають млосні думки іскорками недомовленості, блакитну мрійливість, самітницьку самовідданість. Переможній тріумф?

Художниця нам цією картиною ставить численні питання, створює інтелектуальне напруження і колористичну приємність очам - у пошуках можливих еротичних відповідей. Нема потреби визначати їх. Тут кожен може знайти свої відповіді. Бо картина дійсно інтриґуюча.


У численних картинах обох  циклів  Нада Жиляк позами та виразами своїх протагоністів відкриває різні види двуличчя. Подібно до письменника Дюреля, який відкрив їй багатий досвід та різні пізнання про людей, ніколи не засуджуючи їх, так саме і Нада Жиляк своїм індивідуальним і вельми своєрідним методом зображення фігур вміє мінімальними мазками створити досить живий і переконливий жест. Від картини до картини, від образу до образу шляхом незначних викривлень, посилень і напружень  риски відображено витонченість, егоїзм, підступність, привабливість, відданість, депресія, палахкотіння почуттів і так далі. Хоча  досить часто йдеться про майже піктографічні ознаки людських фігур, майстерній малюнок художниці відкриває можливі рухи і відповідні почуття. Вони багатозначні, але часто поставлені як тривалий запит про прагматизм дволичності.

На картині "Жовті сутінки" з циклу "Маски" в композиції "трикутника" стоячий образ справляє враження давньоримського божества Януса з двома протилежними обличчями. Замаскований образ уподібнений до відомого  символу двуличчя. Так, на той час як його товариство розляглося на підлозі у вигляді подружжя, замаскована стояча фігура неначе з ними розмовляє. Проте, за маскою малюнок ясно визначає обличчя, обернене в інший бік. У художній недомовленій віддаленості поглядом немов шукає цікавого співрозмовника, Бажану приятельку, можливу подружку.
Події на маскарадах, як їх змальовує Нада Жиляк, часто є типовими для суспільних відносин. вони змальовані гостро, освітлені та осмислені з багатьох боків.

Картинами циклу "Ательє", так саме як і в картинах циклу "Маски", художниця створила настрій напруженості, малярську драматику, котра розпалює та охолоджує наші усталені уявлення  та ставлення до еротики, провокує до переосмислення суспільних відносин, закликає переглянути поняття моралі та лицемір'я. Одна з картин, котра вказує на історичність еротики в ательє, є картина "Дотик", також написана у 2004 році. В коричнево-рожуватому тоні стоять дві фігури. Натурщиця і художник. Вона оголена до колін і контра-позиційно поставлена в класичну позу античної Венери.  Її голова нахилена і має вираз Венери з однойменної картини Ботічеллі. Чоловік, на різницю від неї стрункої, дещо повніший з рукою, простягнутою до моделі. Чорне волосся і борода, як і вбрання, котре нагадує давньоримську тогу, наводить на думку щодо захоплення давніми римлянами грецькою античною скульптурою. Картина справді залишає враження "оголеної фрески". Її колористична структура виконує роль своєрідної "машини часу". Стимулює повернення до "минулої давнини". Водночас художниця актуалізує культурну "колиску" сучасної, як і власної художньої еротики. Еротика - це, без сумніву, тривале мистецьке захоплення.
Символічна назва "Дотик", який об'єктивно не існує на картині, (оскільки чоловік лише простягнув руку до жінки, не торкнувшись її) відкриває проникливість задуму цього, як і інших творів Нади Жиляк, в яких наголошено вражаючу силу нездійсненого бажання. Жадане і нездійснене еротичне прагнення символічно представлено  крізь призму нездійснених чи ж пак вимріяних відносин  художника і моделі, а також художниці та її творів. Здійснена чи ні, еротика змальована у творах Нади Жиляк як рушійна сила мистецтва.

Художня пристрасть

Колористичне взаємопроникнення теми та її еротичної сили характерне для цього опусу. На картині "Червона кімната" (2004 р.) художник стоїть перед мольбертом, який лише контурно позначено. Для розпізнання його дії важливіше значення має простягнута рука, якою він малює. На підлозі сидить гола модель. В середині цього простого композиційного відношення відбувається ціла низка художніх елементів, з допомогою яких досягнуто еротичного настрою картини. Дві барви домінантні  й з їхньою допомогою художниця будує протиставлені відносини: смарагдово-лазорева і червона. Вбрання художника блакитне і цей колір відсвітлює і на обличчі жінки, яка позує в стані ледь розставлених ніг. Це надає їй неприродний вираз збудження. Водночас пов'язує її погляд з тілом художника: її голова змальована кольором його тіла (вбрання). З іншого боку, рожуватий колір, яким змальовано тіло натурщиці, пронизує  цілий простір намальованого ательє. В тому просторі не спостерігається точно ні мольберт, ані полотно. Єдина зорова опора - малюнок спинки стільця. Кімната "палає" бажанням художника стримати свою пристрасть під час малювання її образу, доки віддається  внутрішній пристрасті, яким сповнює еротичне тремтіння, викликане візуальними сенсаціями. Такий особливий мистецький підхід до еротики, за яким найінтимніші еротичні злиття є водночас і найбільш духовні, існує ще від часів давньоєгипетського мистецтва, а Нада Жиляк апострофувала його кілька разів під подібною назвою.
Картина "Червоне ательє", репродукована в настінному календарі, що його видав Foto Soft у 2004 році, становить працю створену використанням різних барв, серед яких немов палахкотить співвідношення червоного і зеленого кольору, і з допомогою яких осмислюється крихка фігура художника і незвичайної тіні, або ж натяку на стілець, поставлений так, що ввижається еротичним тим, хто має таки подумки. І саме червоний колір наводить їх на такі асоціювання.


Краса творів нових циклів Нади Жиляк витікає з виразної еротичної думки і багатого художнього складу. Це картини зміщеного реалізму віртуальних форм, вимріяних ситуацій і конкретних малярських композицій, котрі лише умовно можуть вважатися сюрреалістичними.

Карина "У місті Осієк" (2003) побудована шляхом подвійного "зрушення" дійсності. На ній можемо бачити елементи ательє: стілець, фарби, мольберт. Проте залишається незрозумілою картина всередині вільно сформованого простору. Чи це картина намальованої картини, на якій видно коханців? Чи ж це віддзеркалене зображення картини в просторі ательє, на якій досить ясно бачимо "зґвалтовану художницю". Жінка на картині (автопортретних рис), всередині картини, лише слабко відпирається, або вірніше тілом і рукою міцно впирається в стіл, беручи участь у непомітному, але передчуваємому зближенні з образом, що притулився до неї.

Нада Жиляк - великий майстер малих рухів. На картинах цього циклу її протагоністи діють жваво і пластично. Незначними малярськими мазками досягається досить сильна символіка, котра визначає їхній намір. Вона не перебуває в полоні фарб, то ж червоний ні в якому разі не є обов'язковим кольором еротики. Навпаки, картина "В ательє 9" сповнена злетно-зеленим кольором, саме у тій частині картини, де є дві оголені фігури. Лише обрис стану руки на жіночому тілі викриває сексуальну гру. Проте барви вказують на пробуджену природу, на закоханість, котра зближує пари у фундаментальній місії тривалості життя.

Символічний показ тих міцних "обіймів"  Природи, в яких коханці піймалися як риби у мережу, змалювала Нада Жиляк на картині "В ательє 4". Двоє голих слабких тіл зліпилися одне з одним і в якийсь момент нагадують риб, що б'ються, аби врятувати своє життя, і розміщено їх навпроти ведмежого хутра, яке через свою домінуючу колористичну позицію на картині не справляє враження ковдри, а сприйметься як міцний символ прапочатку, печерної домівки, природного сховища. На протилежність йому - мольберт, рівнозначно ніжний, як і коханці. Похмура шкіра відволікає погляд від голих тіл, від мольберту і нав'язується своїм природнім, доброзичливим, волосатим і теплим покровительством.

Одначе, увесь цикл "Ательє", як і "Маски", не є обов'язково еротичним. Є у циклі "Маски" картини, які представляють радісних, щасливих осіб, групи людей, пішоходів, що також спостерігаємо і в циклі "Ательє", де художник чи художниця представлені на самоті або ж в розмові з приятельками. Проте, дивлячись в загалом, пошуки художниці за відповіддю щодо природи еротики - як образотворчої, так і сенсові, все ж таки можна бачити і читати у кожній картині цих циклів. І в картинах на тему самоти, або ж у спокійному зображенні акту лежить думка про необхідність доказу власного існування.

І сама, зображена в лежачому стані в ательє перед намальованою картиною, зігнута як лук, змальована художниця немов шукає взаємний дотик з власною мрією. Нада Жиляк змальовує інтелектуальну пристрасть. Вона малює творчість як духовну потребу у єднанні з витоком власного натхнення. Саме тому картини з мотивами самотності в ательє становлять водночас і дію остаточного досягнення духовного спокою, який породжує твори. Низка похмурих картин у циклі "Ательє" говорить про творчу і мистецьку депресію, котра з'являється як необхідна порожнеча, готова до нового духовного сповнення.

Замість висновку

Нада Жиляк створила два значних цикли картин "Маски" і "Ательє", які виникли один за одним у періоді 2001-2004 рр., і яки збагачують її багатий і плідний художній опус. Ці тематичні цикли виконані в різних техніках - від пастелі до акрилу або ж у їхній комбінації. Обидва цикли можуть аналізуватися в тематичному і формальному плані, хоча тема для митця тут  більше поштовх, аніж кінцева мета. Синтез кольору і малюнку в сучасній інтерпретації оригінальним та індивідуальним засобом робить ці малярські цілісності витонченими і складно гармонійними. В традиції модернової абстракції і надреалістичної свободи Нада Жиляк знаходить простір для створення власного дивосвіту.
Цикли "Маски" і "Ательє" становлять свіжу і нову появу. Вони підтверджують і представляють Наду Жиляк як художницю невичерпної творчої наснаги, глибокої чуттєвості та художньої рішучості.

Бранка Хлевняк      

   
Samostalne izložbe

1981. Zagreb, Galerija INA, Slike
1982. Zagreb, Galerija Kamensko, Slike
Zagreb, Galerija Nikola Tesla, Slike
1983. Zagreb, Galerija Zagreb, Slike i crteži
1984. Zagreb, Galerija IKRO Mladost
Zagreb, Galerija, Konferencija za aktivnost
žena u društvenom razvoju, Slike i crteži
1988. Zagreb, Galerija Klub 42, Crteži
Zagreb, Galerija Trešnjevka, Slike
1990. Zaprešić, Knjižnica Ante Kovačić, Slike i crteži
1991. Zagreb, Galerija Kontempora, Slike
Zagreb Studio galerije Karas, Slike
1992. Bjelovar, Muzej grada Bjelovara, Slike i crteži
1993. Zagreb, Galerija Kontempora, Slike
1994. Križevci, Galerija Ars, Slike
Budapest, OTP Bank Galéria, Slike
Zagreb, Galerija Vugrin, Slike
Osijek, Galerija likovnih umjetnosti, Slike i crteži
Karlovac, Likovni salon Ljudevit Šestić, Crteži tušem i kistom
Sv. Ivan Zelina, Galerija Sv. Ivan Zelina, Slike i crteži
Đakovo, Dijecezanski muzej, Slike i crteži
1995. Gospić, Muzej Like Gospić, Slike i grafike
Zagreb, Galerija Duh, Obale pune tišine
Rasinja, Galerija Škatulka, Akvareli
Zagreb, Galerija Židovske općine, Na obali Galilejskog jezera
Otočac, Narodno sveučilište, Slike i grafike
Velika Gorica, Galerija Kordić, Na prostirci od neba i tla
Zagreb, Galerija Instituta Ruđer Bošković, Slike
Kairo, Muzej moderne egipatske umjetnosti
Graz, Flughafen, Die Farbe im Raume der Zeit
1996. Zagreb, Društvo Podravec, Vedrina jutra
Zagreb, Dom umjetnika Hrvatske, Akvareli
Asbach, Museum Kloster, Dvije generacije
u hrvatskom slikarstvu s A. Kinertom
Pakrac, Starogradska vijećnica, Pamćenje
Zagreb, Galerija Forum, Slike
Vinkovci, Gradski muzej, Albert Kinert i Nada Žiljak
Bihać, Galerija, Grafike
Sarajevo, Galerija, Grafike
Čazma, Zavičajni muzej, Crteži i akvareli
Novalja, Galerija Era, Slike i akvareli, Kao vjetar kao more
Rijeka, Muzej grada, Grafike (s Z. Pozaić i N. Arbanas)
Parz, Künstelerzentrum, Kontakte “Grenzelos” (s grupom 91)
1997. Starigrad, Galerija Jerolim, Crteži
Kijev, Nacionalni umjetnički muzej, Slike
Sv. Ivan Zelina, Galerija Sv. Ivan Zelina, V. Devidé - N. Žiljak “Haibuni”
Sv. Ivan Zelina, Galerija Sv. Ivan Zelina
V. Mc Master - N. Žiljak “Vezani za toranj”
Zaprešić, Galerija Razvid, Bakropisi
Sv. Ivan Zelina, Galerija Sv. Ivan Zelina, Tam čist pod strehom,Ilustracije
1998. Pečuh, Müvészetek Háza, Pasteli
Sv. Ivan Zelina, Galerija Sv. Ivan Zelina, Ljubavna režanja, Ilustracije
Gornja Stubica, Galerija dvorca Oršić, Pjesma o sjaju vode
1999. Piešt’any, Slovačka, Galerija MM
Zagreb, Galerija FER
Umag, Muzej grada Umaga
2000. Bratislava, Slovačka, Národné Osvetové Centrum
Zagreb, Francuska čitaonica, Ilustracije
Sv. Ivan Zelina, Nada Žiljak, Slike
2001. Zagreb, Izložba darovanih slika, K.B. «Sestre milosrdnice»
2002. Pečuh, Müvészetek Háza, Pasteli
Sv. I Zelina, galerija Sv. I. Zelina
2003. Opuzen, Likovni salon Opuzen
Zagreb, Galerija ARS hrvatske kulturne zaklade
Rijeka, galerija DAR
2004. Vinkovci, galerija Slavko Šohaj
Osor, Galerija grada Osora
Sv. I Zelina, galerija Sv. I. Zelina
Varaždinske toplice,
2005. Zagreb, Vatroslav Lisinski
Mostar, salon galerije Jelić
2006. Osijek, Vernissage
Unešić
   
NADA ŽILJAK
Rođena je u Zagrebu 1944. Završila je Akademiju likovnih umjetnosti u Zagrebu 1967. i specijalku 1970. godine u klasi Alberta Kinerta. Slobodni je umjetnik. Radi u mnogim tehnikama: ulje na platnu i papiru, crteži, akvareli, pasteli, grafika; suha igla, bakropis, linorez. Svoje radove prikazala je na pedesetak samostalnih izložbi u Hrvatskoj, Austriji, Egiptu, Njemačkoj, Mađarskoj, Grčkoj, Ukrajini.. Radovi joj se nalaze u svjetskim muzejima i privatnim zbirkama. O njenim slikama, ilustracijama i crtežima objavljene su monografije iz pera Branke Hlevnjak i Đure Vanđure. Prikazi i kritike sakupljeni su na stranicama: http://www.geocities.com/galzelina/
http://www.gallery-hr.com
http://www.ziljak.hr